Porównywanie różnych gatunków sztuki przysparza wiele problemów. Pierwszym i podstawowym jest sama definicja sztuki. Począwszy od dadaizmu i surrealizmu coraz częściej rezygnuje się z definiowania tego czym jest sztuka. Współczesne rodzaje i gatunki sztuki różnią się nie tylko formą czy materią, ale wewnętrznymi założeniami estetycznymi, co prowadzi do ogromnego zagubienia istoty sztuki. Jeśli jednak chodzi o sztukę w znaczeniu tradycyjnym, to przynajmniej intuicyjnie jesteśmy w tanie określić czym ona jest. Domeną tradycyjnie rozumianej sztuki jest kategoria piękna. Sztuka obejmuje w ten sposób wytwory ludzkiej działalności, których główną cechą jest piękno. Oczywiście współcześnie w sztuce i estetyce wraz z zakwestionowaniem tradycyjnych wartości, kwestionuje się także tę, wydawałoby się centralną i fundamentalną wartość właściwą sztuce. Niemniej w naszych rozważaniach zajmujemy się sztuką w rozumieniu tradycyjnym, co więcej zajmujemy się sztuką religijną, która jest produktem kultury chrześcijańskiej.
Jeśli zatem pojmiemy sztukę jako dziedzinę, której domeną jest wytwarzanie przedmiotów w których manifestuje się piękno (słowo sztuka pochodzi od słowa sztuczny – czyli powstały nie na skutek naturalny, lecz poprzez intencjonalne działanie człowieka), a ponadto jeśli piękno to rozumiemy właśnie na sposób metafizyczny i religijny, to zauważyć możemy, że różne gatunki sztuki religijnej posiadają co najmniej dwie podstawowe cechy: wyrażanie piękna rozumianego jako transcendentalium oraz treść religijną.
Z teologicznego punktu widzenia treść religijna oraz forma estetyczna są ze sobą ściśle związane. Jeśli piękno zrozumiemy jako przymiot Boga lub odblask Jego istoty, to ze względu na absolutną prostotę Boga, Piękno boskie jest poniekąd tożsame a nawet współistotne z samą treścią istoty Boga. Wydaje się zatem, że prawda o Bogu musi być jednocześnie piękna. I w sztuce ikonograficznej granica między pięknem i prawdą jest ścisła do tego stopnia, że za główny element estetyczny ikon uznaje się prawdę objawioną, którą ikona przekazuje. Niemniej w wielu dziełach sztuki przynajmniej metodologicznie jesteśmy w stanie oddzielić religijną treść od formy wyrazu, która to treści ma przydawać piękna. Źródłowo jednak dzieło sztuki religijnej jest takim obiektem, w którym prawda wyrażana przez dzieło jest jednym z elementów estetycznych, a estetyka dzieła jest skorelowana i podyktowana przez samą treść. I znowu w sztuce ikonicznej widzimy, że estetyka ikony nie jest jedynie estetyką zbierającą różne osiągnięcia artystyczne ludzkości, ale że ta estetyka jest podyktowana prawdą Objawioną. Z tego też względu w naszych rozważaniach nie będziemy zajmować się sztuką religijną, która rości sobie pretensje do bycia religijną jedynie ze względu na treść. Oczywistą sprawą jest, że można stworzyć artystyczny utwór religijny, używając zabiegów estetycznych oderwanych od treści. Można nawet stworzyć utwór religijny, którego estetyka nie będzie sięgała wzniosłeś treści religijnej. W naszych rozważaniach będziemy zajmowali się jednak przede wszystkim formą sztuki religijnej, to znaczy będziemy analizowali różne dziedziny sztuki religijnej, wskazując te elementy formalne, które są spójne z treścią. Z tego względu spodziewać się można, że istnieją pewne formy estetyczne, albo nawet całe estetyki, które nie tylko są produktem poszukiwania formalnego sposobu wyrażania piękna, ale które w swojej strukturze są pewnego rodzaju formalną transpozycją prawdy objawionej. Idąc dalej tym tropem, możemy przypuszczać, że każda sztuka prawdziwie tradycyjna zachowuje podobny (analogiczny) element spójności treści i formy, podobnie jak to ma miejsce ze sztuką ikoniczną. A jeśli źródłowo prawda objawiona jest jedna, to możemy się spodziewać, że różne, czasami bardzo różne co do formy i treści dzieła sztuki religijnej, opierają się na pewnych podobnych założeniach estetycznych. W niniejszym tekście nasze poszukiwania ograniczymy do odnalezienia pewnych estetycznych komponentów wspólnych sztuce bizantyjskiej ikonografii i religijnej sztuce filmowej. Dla uwypuklenia owych podobieństw naszą analizę oprzemy na filmach, których treść nie jest wprost treścią religijną (tzn. na takich filmach, które nie opowiadają Ewangelii lub nie są ekranizacjami życia świętych), ale które opowiadając pewną fabułę, wtłoczoną w takie ramy estetyczne, że dzieło w całości wyraża sobą pewną treść religijną, nawet jeśli w swojej warstwie fabularnej nie opiera się na historii świętej.
Związek formalny religijnej sztuki filmowej i ikonicznej w sposób szczególny możemy dostrzec w kilku (arbitralnie wybranych) kategoriach estetycznych, do których należą: partycypacja rzeczywistości niewidzialnej w widzialnej, dbałości o szczegół, surowości i beznamiętności, kontemplacyjnym spokoju oraz w treściowych nawiązaniach ewangelicznych.
Niektóre z wyżej wymienionych kategorii wprost wiążą się ze sztuką religijną. Inne wydają się być domeną każdej sztuki, również niereligijnej, niemniej w jakiś sposób też (co postaramy się pokazać) wiążą się one z teologicznym rozumieniem piękna, a w przestrzeni sztuki religijnej nabierają one szczególnego znaczenia.
Pierwsza z wymienionych kategorii (partycypacja tego, co niewidzialne w tym, co widzialne) jest atrybutem każdej sztuki. I nie chodzi tutaj jedynie o takie uformowanie dzieła artystycznego, które poprzez widzialność i określoność formy daje nam dostęp do nieokreślonego i ponadkonceptualnego doświadczenia piękna. Autentyczna sztuka nie tylko w kwestii formy, ale i w kwestii treści zachowuje tę zasadę. Wyraz artystyczny, od zwykłego wyrazu myśli czy idei różni się tym, że ten drugi jest po prostu wyrazem przy użyciu języka zwykłej ograniczonej i określonej idei. Sama zasada nie zależy tutaj od użytego języka. Niezależnie od tego, czy używamy słów, kształtów, barw czy dźwięków, dzieło nieposiadające znamion artystycznych jest po prostu zwykłą informacją, wyrażoną za pomocy pewnego systemu znaków. Dzieło sztuki tym się różni od zwykłego wyrazu, że używając skończonego i określonego języka, wyraża coś, co wydaje się ten język przekraczać. Dostrzec to możemy szczególnie, kiedy próbujemy opowiedzieć dzieło, poddać je analizie i zreferować jego treść. Przy takiej próbie okazuje się, że zwięzłe w swojej formie dzieło mieści w sobie treść, której nie sposób definitywnie wyczerpać. I nawet jeśli w swoich staraniach usiłujemy opowiedzieć wszystko i nasz opis jest niepomiernie rozbudowany względem samego dzieła, to odnosimy wrażenie, że sam opis treści, nawet jeśli treść wyczerpuje, to zatraca pewną głębię względem oryginalnego utworu. Domeną sztuki jest bowiem w pewnym sensie wyrażenie tego, co niewyrażalne.
Z teologicznego punktu widzenia u podstaw tej zasady stoi prawda dogmatu chrystologicznego. Chrystus jest bowiem doskonałym wyrazem prawdy Boga. Z jednej strony jest prawdziwym człowiekiem, czyli posiada ciało (skończoną konstrukcję biologiczną), posiada określoną historię i tożsamość, a jednak w swojej osobie wyraża On pewną nieuchwytną i niewyrażalną Tajemnicę. List do Hebrajczyków stwierdza, że Chrystus jest ostatecznym szczytem Objawienie – w Nim objawiła się pełnia Bóstwa. Niemniej całe objawienie posiada podobną strukturę – jest ono albo opowieścią, albo wydarzeniem historycznym, które wyraża prawdę niepojętego Boga. Zatem możemy powiedzieć, że objawienie jest takim wydarzeniem w którym skończona i ograniczona forma wyraża nieskończoną i nieograniczoną prawdę Boga. Dwa elementy – skończoność i nieskończoność lub wyrażalność i niewyrażalność – w Objawieniu spotykają się, a w Chrystusie przyjmują ostateczną strukturę połączenia dwóch natur – ludzkiej i boskiej, które pomimo nieskończonej dysproporcji ontologicznej pozostają absolutnie przystające i symetryczne względem siebie. W Chrystusie Jego człowieczeństwo jest tym, co wyraża Jego Bóstwo, a nie jest tak, że Bóstwo wyraża się pomimo człowieczeństwa lub obok niego. Podobnie w sztuce, to forma, określona i domknięta wyraża niedomkniętą i niewyrażalną treść.
Sztuka ikonograficzna jest zbudowana na owej zasadzie niczym na paradygmacie, dlatego też zasadę tę możemy dostrzec w różnych (niemal wszystkich) elementach estetycznych jak i w elementach treściowych.
Niektóre ikony ową zależność przenikania się dwóch rzeczywistości wyrażają wprost w swojej treści. Taką ikoną jest na przykład ikona Przemienienia Pańskiego, która w warstwie kompozycyjnej zawiera w sobie dwa plany wydarzeń, uszeregowane w dwóch częściach przedstawienia.
Górny plan ikony przedstawia trzy postacie (Jezusa, Mojżesza i Eliasza). Kompozycja tych trzech postaci rządzona jest ścisłą symetrią i geometrią, co ma wyrażać doskonałość porządku Boskiego (wyższego). W centrum znajduje się Chrystus – wcielony Logos, który jest zasadą wszelkiego porządku i porządkowania. On również jest źródłem światła w całej ikonie. Postaci dwóch proroków są natomiast ku Niemu zwrócone w postawie wyrażającej oddanie i szacunek. Krajobraz w części górnej jest mocno zgeometryzowany, co jeszcze bardziej podkreśla harmonię i porządek rzeczywistości wyższej.
Drugi, niższy plan ikony zbudowany jest na zasadzie symetrii względem planu wyższego. Na dole mamy zatem również trzy osoby. Jednak w dolnej części symetria jest złamana. Sylwetkami apostołów przedstawionych poniżej rządzi chaos i dezorganizacja. Sami apostołowie ponadto często swoimi gestami wyrażają bezradność zmysłów w pojęciu epifanii, która właśnie względem nich się dokonuje. Te gesty mają metaforyczne znaczenie. Ukazują one niepoznawalność meta-porządku boskiego. Niemniej sama dezorganizacja dolnego planu (często nie tylko sylwetki ciał na nią wskazują, ale również krajobraz który staje się coraz mniej zgeometryzowany i jakby coraz bardziej płynny), jest skutkiem przenikającego do ich płaszczyzny egzystencjalnej światła boskiego porządku. Zasada ta jest również zasadą egzystencjalno-teologiczną mistyki chrześcijańskiej – im człowiek jest bliżej Boga, tym bardziej dostrzega intensywność własnego grzechu i deformację własnego życia powodowaną przez grzech. Zatem owa dychotomia, również w sferze doświadczenia nie dezaktualizuje żadnej ze sfer, ale integruje je w prawdzie.
Zasada przenikania się owych dwóch płaszczyzn wyrażona na sposób treściowy, aczkolwiek nie tak ewidentnie, znajduje odzwierciedlenie w każdej ikonie, a właściwie w założeniach teologicznych ikonografii wschodniej. Chodzi o fakt, że ikony, chociaż literalnie przedstawiają albo świętych, którzy są postaciami historycznym, albo wydarzenia historyczne, które swoje źródło biorą początek w wydarzeniach ewangelicznych, to jednak w swojej istocie żadna ikona nie jest świadectwem historii. Istotą ikony jest wyrażanie prawdy ponadczasowej, która poprzez objawienie w historii się uobecniła. Zatem ikony nie przedstawiają wydarzeń i postaci, ale to, co pod ich powierzchnią konsoliduje ich istotę. Postać świętego na ikonie nie przedstawia rzeczywistego wizerunku świętego, ale istotę jego świętości, to znaczy życie Chrystusa-Światłości w życiu konkretnego człowieka.
Tej cesze, stanowiącej kościec wyrazu transcendentnej prawdy w przygodnej rzeczywistości, podporządkowane są wszystkie elementy estetyki ikony. Najbardziej sugestywna w tej kwestii jest kategoria światła, która wyłania się z rzeczywistości przedstawienia ikonicznego, a która ma być świadectwem boskiego fundamentu, ukrytego pod powierzchnią świętego wydarzenia lub świętej osoby. Podobnie inne elementy formalne jak na przykład geometryzacja szat, odwrócona perspektywa, rezygnacja ze światłocienia, są elementami wskazującymi na inną niż ziemska (czasoprzestrzenna) rzeczywistość. Również cechy anatomiczne (wydłużona sylwetka, zmarszczki na twarzy lub ich brak, zredukowane lub uwydatnione elementy twarzy) nie służą odmalowaniu portretu ziemskiego człowieka, ale służą sportretowaniu człowieka niebieskiego, którym święty stał się dzięki bliskości Chrystusa. Wąskie narządy zmysłów (nos, usta, oczy) nie służą oddaniu podobieństwa anatomicznego, ale wyrażają świętość, której cechą jest skoncentrowanie nie na tym, co ziemskie i widzialne, ale na tym, co niebieskie i niewidzialne. Zmarszczki nie świadczą o starości, ale o mądrości i umartwieniu. Brak zmarszczek u Maryi świadczy natomiast o jej nieskazitelności i o doskonałym uobecnieniu w Niej rzeczywistości Kościoła – Oblubienicy Baranka bez zmarszczki czy skazy.
Widzimy zatem, że ikonie, która jest dziełem religijnym, a przez to jest dziełem zachowującym w swojej strukturze dynamikę piękna skorelowaną z dynamiką objawienia, w sposób całkowity rządzi zasada partycypacji. Jak jednak wygląda ta zasada w kwestii tak odległej dziedziny artystycznej jaką jest film?
Religijne filmy kojarzą nam się zazwyczaj z produkcjami fabularnymi, opowiadającymi historie biblijne lub życiorysy świętych. W tak ujętym dziele filmowym kwestia partycypacji oczywiście jest możliwa, o ile film nie opowiada jedynie o historii, ale jeśli historia jest w taki sposób poprowadzona, by wyrażać również jej święty sens. I niewątpliwie istnieją arcydzieła, które w taki sposób potrafią prowadzić swoje filmowe narracje. Niewątpliwie istnieją też produkcje, które co do treści wierne są historii, jednak poza samą opowieścią oferują niewiele więcej. Niemniej istnieją i takie filmy, które w warstwie fabularnej snują pewną opowieść, która na pierwszy rzut oka nijak ma się do historycznych opowieści religijnych, jednak w swojej fabule wyrażają uniwersalną i obecną w Ewangelii prawdę ponadczasową. Jednym z bardziej wyrazistych przykładów takiej produkcji, która ową zależność partycypacji wyraża w swojej treści na różnych poziomach narracji jest film Ink wyreżyserowany przez J. Winans’a w 2009 roku.
Fabuła filmu, rozgrywa się co prawda w dwóch wymiarach, jednakże z samej fabuły nie wynika, że są to światy o konotacjach religijnych. Raczej z toku opowieści odnosimy wrażenie, że film jest dziełem z gatunku fantasy. Film opowiada o dziewczynce Emmie, której dusza pewnej nocy zostaje porwana przez tytułowego Inka. Sama dziewczynka przez ten fakt zapada w śpiączkę, co zagraża jej życiu. Na ratunek dziewczynce rusza grupa bohaterów z innego wymiaru, którym pomaga niewidomy Tropiciel – Jacob. Razem toczą walkę ze zmorami, które przychodzą do ludzi w snach by wywoływać koszmary. Ojciec Emmy, John Sullivan, nie ma czasu dla dziewczynki, gdyż jest skupiony na swojej karierze zawodowej. Niegdyś był dobrym ojcem, ale po śmierci żony zostawił swoją córeczkę z dziadkami. Bohaterowie robią wszystko by skłonić Johna do zainteresowania się dziewczynką znajdującą się w szpitalu. Temu przedsięwzięciu przeszkadzają zmory wzbudzające pokusy i obawy o karierę ojca, co ma go odciągnąć od ponownego nawiązania relacji miłości z córką. Cała akcja rozgrywa się na kilu płaszczyznach. Pierwsza to płaszczyzna życia Johna i jego dylematów w których zarysowuje się konflikt między karierą a powinnościami rodzicielskimi. Druga to płaszczyzna oddziaływania na jego myśli i losy bohaterów i zmór. Trzecia płaszczyzna to płaszczyzna w zupełnie innym świecie, w którym Ink prowadzi dziewczynkę do władcy ciemności, by dowieść swojej lojalności i uwolnić się z brzemienia wstydu.
W filmie rozsiane są liczne wskazówki ukierunkowujące odczytanie fabuły w kontekście religijnym: polaryzacja moralna postaci, liczne wątki duchowo-moralne, ukazanie dynamiki ludzkiego grzechu, ukazanie zła jako oszustwa i wreszcie konieczność dokonania ofiary dla wybawienia zarówno dziewczynki jak i Inka z mocy zła.
Odczytując film w warstwie religijno-metaforycznej możemy zauważyć ścisłą korelację dwóch przenikających się w filmie planów wydarzeń. Wszystkie decyzje normalne w ziemskim życiu ojca dziewczynki brzemienne są w skutkach historii Inka w innym wymiarze (Ink wydaje się być transpozycją osoby ojca ukazaną w innej rzeczywistości). Pogrążanie się ojca dziewczynki we własnej pysze i egoizmie skutkuje zarówno tożsamością jak i aparycją (niezbyt przyjemną) Inka. Skutkiem egoizmu ojca jest niewolnicza podległość Inka mocom zła oraz zatracenie własne i córki. Można zatem uznać, że plan fantastycznej części fabuły jest metaforycznym ukazaniem stanu duchowego ojca, który ślepo goni za karierą zatracając siebie. W ten sposób film w doskonały sposób ukazuje korelację między doczesnością i wiecznością. Ale to nie wszystko.
W filmie wyraźnie ukazana jest także partycypacja prawdy duchowej w ludzkim życiu, i to na kilku poziomach. Po pierwsze w fabule i narracji bohaterów wybrzmiewa dynamika kuszenia, grzechu i upadku. Ów łańcuch zaczyna się od koncentracji na własnym ja, w którym człowiek doświadcza braków i własnej bezsilności. Bezsilność prowadzi do poczucia winy, a poczucie winy do wstydu. Wstyd rodzi pokusę do budowania pychy i dumy, które mają rekompensować wstyd. Pycha prowadzi do upadku i do jeszcze większego wstydu, doprowadzając człowieka do ruiny.
Podobnie w fabule opowieści toczącej się w innym wymiarze Ink prowadząc dziewczynkę do władcy zła spotyka osoby, które są personifikacjami różnych grzechów. Najpierw spotyka człowieka, który reprezentuje chciwość – człowieka tak pogrążonego w chciwości, że rządza posiadania jest u niego silniejsza niż pragnienie własnego życia (ważniejsze jest mieć niż być). Druga postać to personifikacja dumy i próżności, dla której ważniejsza jest próżna chwała od czegokolwiek innego. Spotkania Inka z tymi uosobieniami są jakby przeniesieniem i wyrażeniem, albo totalnym obnażeniem tego, co w gruncie rzeczy dzieje się i zaczyna coraz bardziej rządzić życiem ojca.
Na jeszcze innej płaszczyźnie ukazana prześwituje w fabule filmu partycypująca prawda ewangeliczna. Liev, która jest potężnym wojownikiem, towarzyszy Inkowi i dziewczynce w zaświatach, usiłując pokonać nie ich samych, ale to, co im zagraża – stara się uwolnić Inka od jego poczucia brzydoty i wstydu, wydobywając jego wewnętrzne i nieodwołalne piękno, oraz stara się uwolnić dziewczynkę od strachu, wyzwalając jej wewnętrzną odwagę. Dokonuje tego w momencie konfrontacji z władcą zmór, który wydaje się być odmalowany na wzór Lucyfera. Sam władca mrocznych zmór przedstawiony jest jako pełen dumy i powabu, usiłujący podporządkować sobie i skłonić w podstępny sposób do lojalności tych, którzy w jakiś sposób upadli i z powodu upadku nie potrafią udźwignąć brzemienia własnego wstydu. Liev natomiast przekonuje ich do piękna i odwagi w momencie, kiedy zostaje jej zadany śmiertelny cios, na który ona ze względu na miłość do, wydawałoby się obcych jej towarzyszy (Inka i Emmy), po prostu od początku się godzi – ceną swojej ofiary dowodzi ich wartości.
Partycypacja dwóch porządków rządzi również zasadą współoddziaływania bohaterów i zmór na ludzi w sferze fabuły ziemskiej. Bohaterowie jak i zmory są niewidzialne dla ludzi, aczkolwiek nieustannie walczą między sobą. Chociaż są niewidzialni potrafią wpływać na ludzkie myśli i decyzje (kuszenie i natchnienie). Przypomina to chrześcijańską naukę o aniołach i demonach. Ostatnia scena filmu, przedstawiająca walkę w szpitalu, szczególnie przywodzi na pamięć opowieść z Drugiej Księgi Królewskiej, w której Elizeusz podróżując ze swoim sługą wpadł w sidła nieprzyjaciół. Sługa proroka budząc się o poranku i wychodząc ze swojego namiotu, zobaczył na horyzoncie w oddali ogromne rzesze wojsk, co sprawiło, że wpadł w popłoch i przerażenie, sądząc, że nadszedł czas ich zguby. Prorok natomiast zachował absolutny spokój i na skargę swojego sługi „odpowiedział: «Nie lękaj się, bo liczniejsi są ci, co są z nami, aniżeli ci, co są z nimi». Potem Elizeusz modlił się tymi słowami: «Panie! Racz otworzyć oczy jego, aby widział». Pan otworzył oczy sługi, a on zobaczył: oto góra pełna była ognistych rumaków i rydwanów otaczających Elizeusza” (2Krl 6, 16n). Podobnie w szpitalu ojciec dziewczynki trafiając tam po wypadku, orientuje się, że jest to ten sam szpital, w którym znajduje się jego córeczka. Zaczyna powoli przemierzać samotnie korytarze szpitala, cały czas wahając się czy powinien do niej pójść. Wokół niego natomiast w rzeczywistości toczy się ogromna walka zmór i bohaterów.
Film Ink nie jest oczywiście odosobnionym dziełem religijnym sztuki filmowej zawierającym zasadę partycypacji na tak różnych poziomach. Owa zasad jest czymś nieodzownym właściwie w każdym dziele religijnym. W filmie prawdziwie religijnym powiązana jest ona szczególnie z fabułą, sprawiając, że tak naprawdę opowieść jest tylko pretekstem do wyrażenia prawdy uniwersalnej.
Kolejnym elementem wspólnym estetyce religijnej w różnych dziedzinach sztuki jest dbałość o szczegół. Zasada ta jest w rzeczywistości cechą właściwą nie tylko sztuce religijnej. Natomiast w owej dbałości nie chodzi jedynie o kunsztowność formy, skupiającej się na maksymalnym oddaniu szczegółowości przedstawienia (renesans, realizm, hiperrealizm), ale chodzi o taką dbałość o szczegół, która sprawia, że drobne elementy, które w pobieżnym odbiorze dzieła możemy przeoczyć, stanowią wskazówki interpretacyjne całości dzieła. W dziele religijnym takie szczegóły często są ukrytymi symbolami, które sprawiają, że zwykła opowieść nabiera metafizycznej głębi.
Za ikoniczny przykład takiego zabiegu niech nam posłuży przedstawienie Zwiastowania Pańskiego. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że na wizerunku widzimy po prostu scenę w której anioł obwieszcza Maryi nowinę o narodzeniu Mesjasza, którego ona ma być Matką. Sama scena, dzięki znajomości Ewangelii i kultury chrześcijańskiej wydaje się być bardzo sugestywna. Ale ikona jak wiemy, nie przedstawia wydarzeń historycznych, lecz prawdę teologiczną.
Na temat znaczenia Zwiastowania możemy snuć różne rozważania. Co jednak mówi nam o sensie zwiastowania ikona? Na pierwszym planie widzimy anioła, który jest w pozycji wskazującej jakby wkraczał lub kroczył w kierunku Maryi. Jego sylwetka sugeruje również gest adoracji i czci (ugięte kolana). Maryja tymczasem siedzi na tronie. Ponadto odziana jest w purpurę, co oznacza, że jest tutaj panującą córką królewską. O głębszym sensie przedstawianej na ikonie prawdy mówią nam już szczegóły.
Pierwszy z nich to czerwone sukno podwieszone w górnej części ikony, nad głową Maryi. Ten symbol w języku ikon zawsze świadczy o doniosłości wydarzenia i o jego zbawczym znaczeniu. Zatem Zwiastowanie nie jest tylko ogłoszeniem i zapowiedzią poczęcia Syna Bożego. Sens tego wydarzeni ma znaczenie w zbawczym akcie odkupienia człowieka.
Anioł trzyma wyciągniętą rękę w kierunku Maryi. Jego dłoń układa się w specyficzny znak. Dwa palce są niemal złączone i wyciągnięte, kolejny palec jest zgięty, a ostatni znowu wyprostowany. Gest ten oznacza obecność i działanie całej Trójcy (trzy wyprostowane palce) oraz fakt wcielenia jednej z osób (ostatni palec wyprostowany – oddzielony od pozostałych). Wcielenie jest zatem wejściem w sytuację ludzkiej historii jednej z Osób Boskich.
Z tym symbolem koresponduje jeszcze jeden – ciemny półokrąg na szczycie wizerunku, oznaczający Tajemnicę Boga. Symbol ten wskazuje, że całym wydarzeniem rządzi Bóg. Z boskiego półokręgu ciągnie się promień przeszywający sukno symbolizujące akcję zbawczą i spoczywający finalnie na Maryi. Zatem to ona jest miejscem wcielenia. To w niej ma począć się Boży Syn.
To jednak jeszcze nie jest pełnia prawdy teologicznej wyrażanej prze ikonę. Jest jeszcze jeden symbol – niemal niedostrzegalny. Chodzi konkretnie o lewą dłoń Maryi, którą dyskretnie zwisa opuszczona wzdłuż jej ciała. W tej dłoni trzyma rozwiniętą włóczkę czerwonej nici. Symbol ten wyraża prawdę, że Maryja z purpury własnej krwi utkała Jezusowi ciało. I w tym elemencie skupia się centralna zbawcza prawda tajemnicy wcielenia. Wcielenie jest aktem zbawczym nie tylko dlatego, że Syn Boży wszedł w historię i dokonał aktu zbawienia ludzkości na krzyżu. Nie tylko też dlatego, że stał się obecny wśród nas. Zbawienie polega na zjednoczeniu, pewnego rodzaju wspólnocie natur, która we wcieleniu nawiązuje się między Bogiem a człowiekiem. Bóg poprzez wcielenie staje się współistotny nam co do człowieczeństwa. Maryja w tradycji często bywała określana jako współcielesna (gr. Σύσσωμα) Chrystusowi. I właśnie ta współcielesność doskonałego Boga, wejście Boga w naturę ludzką jest uzdrowieniem tej natury. Zatem dopiero ten drobny gest wiąże wszystkie elementy ikony i sprawia, że przedstawienie wydarzenia historycznego staje się objawieniem Bożej prawdy.
W ikonie oczywiście niemal wszystkie drobne symbole składają się na teologiczny obraz dzieła. Rysy twarzy, ułożenie fałd na szatach, drobne elementy, które zazwyczaj nie zwracają naszej uwagi – dopiero odczytanie tych wszystkich niuansów sprawia, że od poziomu przedstawienia wydarzenia lub postaci potrafimy przejść do odczytania teologicznego sensu i duchowej tożsamości tego, co ikona przedstawia.
Przejdźmy teraz do podobnych zabiegów estetycznych w filmie. Za przykład posłuży nam produkcja rosyjskiego reżysera A. Zwiagnicewa: Powrót.
Film opowiada o dwóch braciach, którzy mieszkają z bliżej nieokreślonym miejscu z matką i babką. Pewnego dnia do ich domu wraca ojciec, którego bracia nie pamiętają, gdyż przez kilkanaście lat był nieobecny. Ojciec zabiera swoich synów w podróż na bezludną wyspę, podczas której daje im solidną lekcję życia. Starszy brat (Andriej) jest zafascynowany ojcem i spełnia wszystkie jego polecenia. Młodszy – Iwan od początku jest nieufny i zbuntowany. Cała wyprawa w wyniku buntu Iwana kończy się tragiczną śmiercią ojca.
Film w swojej fabule jest bardzo prosty. Prostota jest właściwie cechą wybijającą się w filmie. Na płaszczyźnie fabularnej film może wydawać się poniekąd mało atrakcyjny, a nawet dziwny. Ojciec którego kilkanaście lat nie było w domu, nagle, jak gdyby nigdy nic wraca do domu i od razu bez nawet jednego wyjaśnienia, wobec całej rodziny staje się bardzo władczy, wręcz apodyktyczny. W stosunku do synów wydaje się być szorstki i twardy. Bunt Iwana wydaje się zatem być czymś uzasadnionym, natomiast sam pomysł powierzenia dzieci właściwie nieznanemu i surowemu ojcu wydaje się być pomyłką, która doprowadziła do tragedii. Wszystko jednak się zmienia, kiedy film odczytamy alegorycznie. O alegoryczności tego obrazu przekonują nas liczne szczegóły, drobne znaki, które nieprzypadkowo są symbolami religijnymi.
Pierwszy z takich wyraźnych szczegółów ukazuje nam scena w której bracie pierwszy raz widzą swojego ojca. Dopiero co przybiegli do domu, a matka krótko oznajmiła im, że ojciec „wrócił”. Synowie zaglądają przez uchylone drzwi (symbol odsłonięcia tajemnicy?) do pokoju ojca, który właśnie śpi. Samo jednak zaprezentowanie śpiącego ojca jest wprost piorunujące.
Ujęcie kadru jest zrealizowane w taki sposób, żeby spontanicznie przywoływało na pamięć obraz Andrea Mantegni Opłakiwanie zmarłego Chrystusa, co sugeruje nam, że filmowy ojciec jest postacią alegoryczną. Na podobną konotację wskazuje nieco późniejsza scena, w której ojciec z całą rodziną zasiada do stołu. Siedzi w centralnym miejscu i osobiście rozdziela wszystkim domownikom jedzenie. Scena ta oczywiście nawiązuje w bezpośredni sposób do Ostatniej Wieczerzy.
Warto zwrócić uwagę, że oba te obrazy są nawiązaniem nie tylko do Chrystusa, ale konkretnie do Jego śmierci. Pierwszy bezpośrednio nawiązuje to umarłego Pana, a drugi do momentu złożenia ofiary bezkrwawej, co ukierunkowuje na zbawcze rozumienie całej filmowej metafory.
Kolejny (a właściwie pośredni) szczegół ukierunkowujący na takie odczytanie filmu, wskazuje nie tylko na interpretację chrystologiczno-zbawczą filmu, ale też poniekąd daje intuicyjne, aczkolwiek mgliste zrozumienie samej atmosfery filmu i twardego charakteru ojca. Mianowicie chodzi o scenę w której po przyjrzeniu się śpiącemu ojcu chłopcy biegną na strych, by odnaleźć zdjęcie ojca z młodości i przekonać się, że to faktycznie jest on. Zdjęcie znajdują, co również nie jest przypadkiem, w Biblii, między jej stronicami, dokładnie w miejscu gdzie znajduje się opis składania przez Abrahama ofiary z własnego syna Izaaka. W momencie, kiedy chłopcy oglądają zdjęcie i orientują się, że to faktycznie jest ojciec, tuż obok na stronicy otwartej Biblii widzimy rycinę przedstawiającą wspomnianą ofiarę.
Podobnych symbolicznych aluzji, które stanowią szczegóły informacji otwierających interpretację religijną jest w filmie więcej. Te jednak nam wystarczą, by móc zorientować się, że w istocie chodzi tutaj o przypowieść. Kiedy odczytamy film w takim właśnie kluczu, dostrzegając jednocześnie inne nawiązania symboliczne, film nabiera wręcz przepastnej głębi. Spróbujmy zatem chociaż w niewielkim zarysie jeszcze raz naszkicować fabułę, ale już na innym poziomie.
Film rozpoczyna się od sceny, w której dwaj bracia skaczą do jeziora z wysokiej wieży. Starszy syn – Iwan, skoczył bez problemu. Andriej natomiast nie potrafi przemóc swojego lęku. Przy odczytaniu metaforycznym, ta mało znacząca scena ukazująca niezbyt roztropną zabawę braci nabiera nowego sensu – oznacza sakrament chrztu. W teologii chrzest jest dosłownie zanurzeniem w śmierci, jest wejściem w taką rzeczywistość, w której człowiek jednocząc się z Chrystusem, godzi się na własną śmierć – współofiarowanie siebie z Jezusem, dzięki czemu staje się chrześcijaninem (człowiekiem uchrystusowionym). Zatem nie tylko zanurzenie w wodzie, ale też ryzyko skoku do wody doskonale oddaje tutaj rzeczywistość tego sakramentu. Nie dziwi również fakt, że w całym filmie to Andriej, ten który odważył się skoczyć, jest synem który wierzy, że tajemniczy przybysz to ojciec, patrzy na niego z zachwytem i jest mu posłuszny. Iwan natomiast cały czas nie dowierza, a nawet jeśli wierzy, to przekonany jest, że ojciec ich nie kocha i nie chce ich dobra.
Zaraz po tym pierwszym incydencie między braćmi rozpoczyna się kłótnia w wyniku której jeden z braci zaczyna gonić drugiego. Co ciekawe, chociaż na początku jasno jest określone, który ucieka a który goni, to jednak zmieniającym się cięciom poszczególnych scen, towarzyszy również zmiana kolejności biegnących braci, co totalnie załamuje logikę epizodu. Jednocześnie jednak prowadzi do kolejnego skojarzenia ewangelicznego – dwóch uczniów biegnących do pustego grobu w poranek zmartwychwstania. Cała gonitwa kończy się dotarciem do domu, w którym matka informuje synów, że ojciec wrócił.
Możliwość odczytania teologicznego znaczenia filmu w takiej optyce bardzo się poszerza. Przede wszystkim film powinniśmy odczytać w perspektywie zbawczej. Ojciec powraca po to, żeby doprowadzić do zbawienia swoje dzieci. Podróż w którą ojciec ich zabiera jest właściwie podróżą do ich zbawienia. Jego surowość jest podyktowana z jednej strony pełnymi twardej miłości wymaganiami, a z drugiej widać w niej jakby odblask wschodniej duchowości. Podczas kiedy chrześcijański zachód w Chrystusie widzi Dobrego Pasterza i miłosiernego Pana, wschód w swojej duchowości zawsze był bardziej surowy. We wschodnim chrześcijaństwie duchowość zawsze była bardziej radykalna, a wizerunek Chrystusa ciążył ku przedstawieniu Pantokratora, czyli wszechwładcy – niewzruszonego, pełnego dostojeństwa i surowości Pana.
Kluczowym momentem filmu jest ostateczny bunt młodszego syna, podczas którego wyrzuca on ojcu wszelkie swoje zarzuty, po czym ucieka od niego w głąb wyspy. Jest to właściwie jedyny moment, w którym widzimy jak ojcem targają ogromne emocje, przez co nie może pozostać niewzruszony ale z ogromnym zapałem biegnie za synem. Iwan dobiega do drewnianej wieży w środku wyspy – łudząco podobnej do tej, z której chłopcy na początku filmu skakali do wody. Na samym szczycie zamyka się na platformie tak, że ojciec nie jest w stanie do niego się dostać – i dlatego wspina się po zewnętrznej strony wieży. I w momencie kiedy już dociera nas sam szczyt i wychyla się przez barierkę niemal dosięgając syna, widzimy pierwszy, ale jednocześnie jakże potężny gest czułości ojca. Cały ładunek czułości zawiera się w jednym słowie: „syneczku”. W tym samym momencie spróchniała deska barierki obrywa się a ojciec spada w dół i umiera.
Całość fabuły wskazuje, że faktycznie ojciec jest figurą Chrystusa, który umiera w zastępstwie Iwana. Chłopiec bał się wskoczyć na początku do wody. Ojciec w twardy sposób go wychowuje (twarde wychowanie jest jakby wprowadzeniem w dynamikę egzystencji ofiary – czyli wprowadzeniem w życie Chrystusa). Na końcu sam oddaje życie, spadając z wieży, która była przeznaczona synowi. Dopełnieniem symbolicznego znaczenia tego aktu jest moment, w którym synowie chcą przetransportować ciało ojca układają je w łodzi i puszczając łódź na wodę. Łódź jednak wraz z ciałem tonie (zanurzenie jako symbol chrztu rozumianego jako zanurzenie w śmierci).
Synowie po tym wydarzeniu są zupełnie odmienieni – można by powiedzieć są dojrzali, przekonani o miłości ojca. I właściwie nawet w czasie zamykającego film „transportu” ciała ojca, okazuje się (znowu w subtelnych szczegółach, że to przy ojcu nauczyli się wszystkie, co teraz jest im potrzebne).
Jeszcze innym zabiegiem artystycznym, który także nie jest uniwersalnym zabiegiem (niektóre środki jak przenikanie się dwóch rzeczywistości są środkami uniwersalnymi – i w filmie Zwiagnicewa też taki zabieg jest dostrzegalny, chociażby w metaforycznej konstrukcji), jest kontemplacyjny nastrój. Dostrzec go możemy oczywiście w filmie Powrót, w którym faktycznie buduje on odpowiedni klimat, sprawiający, że nie oglądamy tego filmu po prostu jak jakiejś narracji czy opowieści, ale zaczynamy kontemplować coś niewidzialnego i ponadczasowego. Jeszcze bardziej jednak możemy dostrzeż znaczenie kontemplatywności dzieła w filmie A. Tarkowskiego pt. Rublow. Film ten jest opowieścią o chyba najsławniejszym ikonopisarzu, Andrzeju Rublowie. Niemniej nie jest to prosta biografia. Film właśnie poprzez swój nastrój i bijący z postaci głównego bohatera przedziwny pokój, wprowadza nas w aurę kontemplacji. W filmie nie chodzi tylko o poznanie pewnych faktów z życia Rublowa, ale chodzi o poznanie jego wnętrza. I film poprzez swój liryczny spokój sprawia, że z biegiem kolejnych scen coraz bardziej przechodzimy od oglądania historii Rublowa do spoglądania na świat jakby jego oczyma. Film w sposób wybitny prowadzi właśnie do kontemplacji, do doświadczenia pulsu serca ikonopisarza. Szczególnie znamienne w tym dziele jest to, że zrealizowany jest niemal w całości w czarno-białych barwach. Tarkowski kręcąc to arcydzieło miał do dyspozycji tylko kilka minut kolorowego filmu – i wykorzystał go w sposób doskonały.
Cała dynamika filmu jest systematycznym wprowadzaniem w coraz większy spokój, który jest tak naprawdę wynikiem coraz bardziej kontemplatywnego spojrzenia Rublowa, udzielającego się widzowi filmu. I kiedy udział w tym spojrzeniu osiąga swoje epicentrum, kiedy filmowa opowieść wprowadzająca w poznanie serca Rublowa sięga szczytu – zostaje zwieńczona ostatnimi minutami zupełnie nieruchomego zapisu, w którym nie dzieje się już żadna akcja. Ostatnie minuty nagrane w kolorze przedstawiają po prostu nieruchome ikony Rublowa. Można by powiedzieć, że stan kontemplacji stał się obecny i trwa. Widz sięgną wizji ikonopisarza i kontempluje dzieła, które są najwyższym owocem jego czystego spojrzenia.
Ostatni z środków artystycznych zostanie już tylko przypomniany, choć jest on środkiem najważniejszym. Chodzi oczywiście o mniej lub bardziej jawne nawiązania do Ewangelii.
W każdym dziele religijnym czymś konicznym jest odwołanie do samego źródła Objawienia. Człowiek Boga nie jest w stanie wymyślić. Wszystko, co wiemy o Bogu, wiemy, gdyż Bóg sam nam się objawił. I tak samo jak ikony są nieczytelne bez znajomości Pisma, tak samo każde inne dzieło sztuki religijnej jest nieme, jeśli ziarno Słowa nie zostało uprzednio zasiane i już nie wybrzmiewa w sercu odbiorcy sztuki.
Prawdopodobnie dzisiejszy chaos kulturowy, sprowadzenie człowieka do istoty kierującej się najbardziej prymitywnymi instynktami, brak zrozumienia tradycyjnej sztuki, duchowa ślepota na piękno i prawdę, marazm światopoglądowy i wszystkie inne negatywne skutki porzucenia tradycyjnej sztuki i kultury, w prostej linii są skutkami postępującej laicyzacji i narastającego zobojętnienia na najważniejsze wydarzenie świata i najważniejszą Księgę, która to wydarzenie opisuje (Ewangelię), oraz wzrastającej nienawiści wobec Ciała (Kościoła), które tym wydarzeniem żyje i je przekazuje.
Jeśli więc chcemy odzyskać duchowy wzrok i ocalić dziedzictwo sztuki chrześcijańskiej, które z Objawienia i wizji Boga wyrastają, to nieodzownym jest spoglądanie wstecz, albo raczej w głąb samego centrum objawienia. Chrystus jest kamieniem węgielnym wszelkiej prawdy. On jest światłością światła i Logosem. I tylko w Jego światłości wszystko staje się jasne i zrozumiałe.
Nie da się ocalić sztuki i w ogóle kultury chrześcijańskiej w oderwaniu od Chrystusa.
okno 